«Наша Парафія»

Парафія святого Архистратига Михаїла, Київ, Пирогів

 
Врятувати Україну можна тільки особистим покаянням і постом. Просимо всіх посилено молитися за Україну.

Микола Дмитрович Леонтович

Микола Дмитрович Леонтович

Микола Дмитрович Леонтович — унікальна постать в українській культурі початку ХХ ст. Його творчість рельєфно вирізняється серед яскравих талантів полисенківського покоління — Кирила Стеценка, Якова Яциневича та Олександра Кошиця. Мистецтво Леонтовича піднесло образ українського світу до рівня загальнолюдських взірців, викликаючи захоплення і подив довершеною художністю та неповторним колоритом.

Усвідомивши своє покликання ще в юному віці, він наполегливо йшов до мети, крок за кроком опановуючи нові сфери. Щирість його голосу захоплювала. Створений композитором світ глибокого ліризму і дивовижних барв увійшов до культурного надбання України легко і природно. Осяяний світлом національного генію, він ставав світочем етнічної пам’яті і провидцем майбутнього. За що, мабуть, і загинув…

У роки радянської влади позірно легкому входженню імені Леонтовича до кола офіційно дозволених митців сприяли домінування народнопісенних жанрів у його спадку і скромна професія вчителя. Та й офіційна версія раптової і жорстокої смерті (від рук «невідомого» бандита), здавалося, знімала підозру на конфлікт із новим державним устроєм. Та через півстоліття за скупими словами щоденника генія української поезії Павла Тичини до нащадків донісся тогочасний жах втрати і почуття страшного заціпеніння: «Леонтовича убито… Дико… Невже через п’ять чи десять літ ми будемо настільки холодні, що будемо байдуже дивитись, як на наших очах батька ріжуть?».

Проте байдужості насправді не було. Вже 1 лютого 1921 р. громадськість Києва, вшановуючи пам’ять загиблого, утворила Комітет пам’яті Леонтовича, іменем митця називали музичні колективи, зокрема Харківський державний український хор. Отож, із смертю композитора не зникла світоглядна загроза для ідеології більшовицького режиму, брутальне лезо якого рік за роком нівелювало у суспільній пам’яті деталі особистості Майстра — глибоку національну заангажованість та щиру релігійність. Применшувалось значення творчого спадку і стильових знахідок, а з багатющого доробку були вилучені чудові релігійні твори та аранжування пісень, пов’язаних з героїкою і трагедіями української минувшини.

Микола Дмитрович Леонтович народився 1 грудня 1877 р. у с. Селевинці (тепер Монастирок Вінницької області) і був першим сином у численній родині. Традиційний український священичий побут, де кохалися у народних звичаях та музикуванні (батько Дмитро Феофанович грав на віолончелі, скрипці, фісгармонії, гітарі, керував церковними хорами), наснажив дитинство майбутнього композитора сердечністю і щирістю. Переїзди з місця на місце, пов’язані з призначенням батька та навчанням у різних закладах, дали розмаїті враження і початковий художній досвід.

Професійна музична освіта Леонтовича почалась у Шаргородській духовній школі (1888–1892), наступний щабель — Кам’янець-Подільська духовна семінарія (1892–1899), де раніше вчилися його батько та дід Феофан Хомич. Тогочасна мистецька атмосфера міста була далеко не провінційна: оперні вистави, гастролі яскравих музикантів, активна праця місцевих аматорів. Захоплений враженнями, майбутній композитор опановує гру на флейті та фісгармонії, вивчає теорію музики, із захопленням відвідує заняття хору й оркестру.

Саме у Подільській семінарії відбулася доленосна для юнака зустріч з Юхимом Олександровичем Богдановим. Випускник Петербурзької Придворної співочої капели, він став викладачем церковного співу у Подільській духовній семінарії (1884–1897), керівником архієрейського і семінарського хорів. Богданов чи не першим зафіксував і видав волинські й подільські церковні наспіви та піснеспіви, згодом їх аранжування для різних хорів. Під його керівництвом молодий Леонтович вивчав історію і теорію музики, гармонію, поліфонію та аранжування, осягав основи регентської справи та співу. У цій співпраці прийшло розуміння стилю старовинних церковних розспівів, творчості М. Березовського та Д. Бортнянського. Саме під впливом Богданова майбутній композитор почав власну етнографічну працю.

Після закінчення семінарії (1899) Микола Дмитрович обрав шлях вчителя. Першим місцем його служби була Чуківська школа, де, крім співів, він мусив викладати арифметику, географію і російську мову. Чергове призначення (березень 1901) — вчитель церковного співу та каліграфії Тиврівського духовного училища.

В обох містах невтомний Леонтович організував самодіяльний оркестр та хор, а також створив по одній збірці аранжувань українських пісень (другу присвячено М.Лисенкові).

Авторитет молодого вчителя зростає, і невдовзі Миколу Дмитровича запрошено викладачем до Вінницької церковно-учительської школи. Жага професійних знань спричинила поїздку до Петербурзької Придворної співацької капели (1903). Прослухавши регентський курс у С. Бармотіна, Леонтович екстерном склав усі передбачені програмою іспити на звання регента (теорія музики, гармонія, сольфеджіо та церковний спів, гра на скрипці і фортепіано, регентська справа, читання партитур і церковний устав).

Не затримавшись надовго у Вінниці та змінивши декілька місць праці, з осені 1904-го композитор працює шкільним викладачем співів на станції Гришине (тепер — Красноармійськ Донецької області). Саме тут починаються його випробування. Трагічного 1905 року він пережив смерть свого сина-немовляти Володимира, близьких друзів, що загинули під час повстання. У пореволюційну пору змінилося ставлення до нього адміністрації школи: небезпідставно його підозрювали у симпатіях до революціонерів (Микола Дмитрович відмовився виконувати із своїм хором гімн «Боже, царя храни» на урочистостях з приводу маніфесту 17 жовтня 1905 р.). Врешті, рятуючись від переслідувань поліції, Леонтович 1908 р. переїжджає до Тульчина.

На той час у середовищі українських митців уже нуртують нові інтереси, окреслюються нові стильові напрями. Усвідомлюючи глибину і багатство українського фольклору, Леонтович наполегливо шукає нових способів для його розробки. Тому, очевидно, й виникла зацікавленість «новим напрямом» — творчістю плеяди російських композиторів і науковців, які працювали над розвитком давніх церковно-музичних та фольклорних джерел. О. Преображенський, О. Кастальський, С. Рахманінов, О. Гречанінов, П. Чесноков та ін. вважали максимальне збереження колориту й характеру фольклорного і давньоцерковного стилю пріоритетним завданням свого часу. Отож, 1908 року Микола Дмитрович поїхав до Москви. За рекомендацією Сергія Танєєва він почав працювати під керівництвом Болеслава Яворського, згодом всесвітньовідомого творця теорії ладового ритму та інтонації. Згодом у Київській консерваторії у нього вчилися також Г. Верьовка, М. Вериківський та П. Козицький. Внаслідок цієї праці стрімко зріс професіоналізм Леонтовича, прийшло усвідомлення найважливіших принципів фольклорної пісенності, істотно збагатився діапазон стилістичних прийомів.

Досягши творчої зрілості, у Тульчині митець створив вершинні зразки — «Щедрик», «Дударик», «Ой з-за гори кам’яної», «Пряля» та ін. Тут він познайомився із К. Стеценком. Найсердечніші стосунки між двома митцями збереглися до останніх днів їхнього життя. Саме завдяки Стеценкові його «Щедрик» потрапив до репертуару О. Кошиця. Перше виконання твору 25 грудня 1916 року хором Київського університету принесло Леонтовичу палке визнання української мистецької громадськості.

Наполегливі запрошення Стеценка спричинили приїзд Леонтовича до Києва 1918 року. З ентузіазмом він поринає у вир громадського та мистецького життя: працює викладачем у Музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка та Київській духовній академії, у Хоровій капелі ім. М. Лисенка (керованій Я. Калішевським та Я. Яциневичем), читає лекції у Першій гімназії Києва, учительській семінарії. Досвід викладацької роботи відкривають його посібники «Нотна грамота», «Практичний курс навчання співу в середніх школах України» і стаття «Як я організував оркестр у селянській школі».

У час жорстоких змагань за українську державність і церкву Леонтович долучився до роботи Всеукраїнської церковної ради. Усвідомлюючи нагальність оновлення співочого репертуару, він інтенсивно працював над компонуванням літургійних творів. У Києві створено переважну частину його церковно-музичного доробку.

Проте надзвичайно важкі умови змусили Леонтовича з сім’єю восени 1919 повернутися до Тульчина, ближче до батьків. Він і у цей складний час керував самодіяльними хорами, для яких аранжував пісні січових стрільців. У Тульчині композитор реалізує новий задум — оперу «На русалчин Великдень» (лібрето Надії Танашевич). Він знову окрилюється ідеєю повернення ближчим часом до Києва. Проте цьому прагненню не судилося збутися: Микола Дмитрович Леонтович загинув у батьківській хаті в ніч з 23 на 24 січня 1921 р. у с. Марківка Вінницької області.

Правда про цю трагедію ретельно приховувалася владою. Тільки у 1990-ті роки завдяки розшуковій роботі Л. Зінченка та В. Кузик стало відомо, що вбивцею був агент губчека Афанасій Грищенко. Його ім’я зафіксоване у таємному рапорті начальника Гайсинської міліції тільки тому, що Грищенко невдовзі поранив ще й міліціонера. Очевидно, для нової влади ця страшна подія була рядовим фактом у ряду смертей багатьох провідних постатей української культури.

«Це надзвичайно симпатична людина, делікатна й тиха… тому його скрізь затирають, відсовують, хоч насправді — велика одиниця серед музичних кіл, з великими здібностями і талантом; він ніби різьбяр у музиці, що творить найтонші музичні вартості, неначе мереживо з шовку. Його техніка, обробка найменшої речі остільки ажурна, ніби тонка різьба з золота, прикрашена самоцвітним камінням. Леонтович бере невелику річ і так вирізьбить її, вичеканить, що просто диву даєшся: маленьку, простеньку мелодію, він розгорне на широку картину з безліччю найрізноманітніших барв…»
— говорив про Миколу Леонтовича прот. Кирило Стеценко.

Ця майстерність виразно помітна у церковних композиціях. В контексті тогочасної української богослужбової музики його твори виділялись використанням різних регіональних традицій з опорою на подільський церковно-співочий стиль. Важливість подільських джерел зумовлювалась не тільки біографічними обставинами, хоч вони й мали ключове значення. Цей регіон серед інших українських територій, підвладних Російській імперії, відіграв помітну роль у боротьбі за збереження питомих українських богослужбових засад протягом ХІХ — поч. ХХ ст. Тут були напрочуд сильними позиції греко-католиків, яким належали найбільші церкви. Після насильницького підпорядкування Московському патріархату (1795) корінне священництво краю ревно зберігало давні звичаї. Тут панувала усна традиція богослужіння з україномовною вимовою церковно-слов’янського тексту, яку плекали вихованці Кам’янець-Подільської семінарії.

1906 року саме у Кам′янці-Подільському вперше відбулося українське богослужіння і прийнято «Національну програму українців-подолян», де проголошувалося право на проповідь українською мовою. Послідовна позиція українських церковнослужителів виявилась і в роки утвердження автокефалії: пріоритетним завданням оголошувався розвиток національних засад. Ця настанова виявилася близькою Леонтовичеві — його творчі пошуки у культовій музиці були спрямовані до синтезу народнопісенних та церковно-музичних традицій.

Процес формування оригінального церковно-музичного стилю у творчості М. Леонтовича показовий для українських композиторів того часу. Всебічне знання ритуалів, канонічного регламенту, жанрових тонкощів церковної музики було засвоєне ним на різних етапах фундаментальної духовної та регентської освіти. Згодом опануванню новими стильовими засобами сприяли враження від музики нових відправ та служб, створених українськими композиторами. Водночас зрілий почерк Леонтовича виявляє справжню самостійність і оригінальність.

Потужно показують це фундаментальні цикли — «Літургія святого Іоанна Златоустого» та «Молебен благодарственний Господу Богу», які постали 1919 року у Києві. Часовий проміжок між ними зовсім незначний — «Літургію» закінчено в лютому, «Молебен» — 19 березня. Концепційні та стильові засади обох циклів надзвичайно споріднені між собою. Можливо, вони призначалися для однієї події, але для виконання було обрано «Літургію». Вона вперше прозвучала у Миколаївському соборі на Печерську 22 травня 1919 р. на відправі, присвяченій заснуванню першої парафії Української Автокефальної Церкви.

«Літургія святого Іоанна Златоустого» органічно продовжує лінію розвитку жанру у вітчизняному мистецтві та водночас репрезентує самобутність у підході до джерел та композиційних закономірностей. Композитор привніс у жанр глибинну ліричність, витоки якої пов’язані з іменами М. Березовського та А. Веделя, не порушивши при цьому високої соборності богослужіння.

Знайдені форми синтезу культової та фольклорної стилістики, особливості композиційної та драматургічної архітектоніки «Літургії» показують, що цикл Леонтовича є цілком оригінальним явищем в українській духовній музиці початку ХХ ст. Інтонаційна однорідність її тематичного матеріалу, попри використання різних регіональних традицій розспіву та їх яскраву авторську інтерпретацію, виразно засвідчує ідею єдності національного стилю, потужного щодо можливостей розробки питомих джерел.

З перших частин циклу, який охоплює 24 номери, виникає відчуття тепла і щирості, збережене до кінця «Літургії». У багатих звукових формах слухач легко відчує прозору камерність («Благослови, душе моя, Господа»), сакральну простоту проповіді («У Царстві Твоїм», «Вірую»), містичну споглядальність («Херувимська пісня») і святкові передзвони («Єдинородний Сину» та «Достойно»). Майже у всіх частинах твору переважають ясні, світлі тони. Тому і наслідування манері монастирського чоловічого співу, і псалмодійний речитатив, і пластичні «веснянкові» інтонації чудово відтворюють щиросердність та високу піднесеність українського богослужіння.

«Молебен благодарственний Господу Богу» є чудовим продовженням знахідок «Літургії». Прецеденти для створення «Молебну» як цілісного музичного циклу в новій українській творчості вже були, зокрема, три відправи «Вінчання» та «Панахида» К. Стеценка. Вони, вочевидь, стали безпосереднім композиційним стержнем для подальшої розробки (до цього часу для музичного оформлення такого типу відправ використовувалися окремі існуючі розспіви або піснеспіви).

У церковній традиції молебень є богослужінням, яке відправляється з конкретного приводу і за своїм складом є різновидом Утрені, здебільшого утвореного з канону та читанням Євангелія. Цикл «Молебню» утворюють різні за жанровою основою і масштабами піснеспіви, послідовність яких зумовлена канонічними приписами. Глибоке знання Леонтовичем засад богослужбових традицій у цьому творі виявилося вже в обранні «стильового стрижня». Ним став інтонаційний матеріал № 2 «Бог Господь», провідна мелодія якого запозичена з грецького розспіву четвертого гласу — єдина у циклі з вказівкою джерела (помилковими отже є припущення про використання інших розспівів). Четвертий глас — глас «Світлого торжества», «всепразднественний», на основі якого традиційно розспівують більшість тропарів великих свят, в т. ч. Різдва Христова і Богородиці.

Отже, Микола Леонтович у «Молебні» показує викінчений стильовий результат — високу, богонатхненну духовність, зумовлену осягненням канонічного регламенту та поєднану з художньою довершеністю вислову. Глибока внутрішня гідність, інтонаційна та стилістична цілісність, досконалий рівень переосмислення церковно-музичних і фольклорних джерел стали фундаментальним досягненням нового, по суті, музичного жанру.

Серед невеликої кількості «Окремих духовних творів» М. Леонтовича майже кожен — зразок досконалого прочитання богослужбового тексту. Зустріч старозавітного й новозавітного світів символізує сакральна основа «Нині отпущаєши», довершеного у відтворенні монастирських традицій чоловічого співу. Чистота іконопису, виняткова простота і прозорість барв властиві гімну «Богородице Діво». Найчисельнішою групою серед культових композицій є «Херувимські», гранична ліричність котрих якнайкраще відповідала творчому хисту Леонтовича. Пластичність мелодичних ліній, багатство відтінків, майстерне використання можливостей соло, хорових партій та груп сприяють створенню ефекту містичного споглядання, наповнюють музику величною глибиною сакрального часу.

Культова творчість М. Леонтовича, виразно зорієнтована на синтез регіональних звичаїв із лаврськими взірцями та фольклорною основою, — дорогоцінне надбання богослужбового мистецтва, багатовікової традиції українського церковного співу. Тут і конденсація релігійної енергії народу, і особисте, трепетне занурення у глибини його пророчої мудрості, те колосальне багатство, яке криється у спадкоємності щирої віри десятків поколінь, у прозрінні майбутніх звершень національного духу.

Мистецтво Миколи Леонтовича служить зміцненню національних основ богослужбової музики, є неоціненним скарбом української музичної культури, відображеної в стилістиці творчості композиторів наступних поколінь, у сучасній музиці України.

Наталія Костюк,
кандидат мистецтвознавства

Можете використовувати такі теґи: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>


Пошук

Сторінки

Важливе

Останні відгуки

Канали RSS